Sobre el Recital de Irina Lévian en el Teatro de La Maestranza

 

IRINA LÉVIAN TRIUNFA EN EL MAESTRANZA CON UN DIFICIL Y COMPLEJO RECITAL

16  enero 2016

Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza

Soprano: Irina Lévian; piano Francisco Soriano

La soprano ucraniana, Irina Lévian, ganadora del Certamen de Nuevas Voces Ciudad de Sevilla en su edición XII, 2014, ofreció el pasado día 16 un recital en el Teatro de la Maestranza, dentro del Ciclo Jóvenes Intérpretes. Este recital forma parte de los compromisos que las entidades colaboradoras adquieren con la ASAO para los ganadores del citado Certamen y que en este caso no pudo cumplimentarse en la temporada anterior por la maternidad de la ganadora. (más…)

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SOBRE EL RECITAL DE AMALIA AVILÁN EN EL COLEGIO SAN FRANCISCO DE PAULA

Amalia Avilán acerca el canto lírico a los niños del colegio San Francisco de Paula

La soprano Amalia Avilán ha actuado acompañada del pianista Francisco Soriano ante los profesores y alumnos del colegio San Francisco de Paula en Sevilla. Este recital forma parte de la oportunidad concedida por la Fundación Goñi y Rey, con sede en el citado centro educativo, que premió a la soprano colombiana en el Certamen Nuevas Voces Ciudad de Sevilla organizado por la ASAO. La actuación estuvo precedida por la intervención de los niños y niñas de la Escolanía del colegio.

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RECITAL DE BERNA PERLES. Crítica de Andres Moreno Mengibar

Recital de Berna Perles

11 de febrero de 2017. Teatro de la Maestranza, Sala Manuel García.

Obras de García Abril, Turina, Luna, Moreno Torroba, Mozart, García, Bizet y Donizetti.

Francisco Soriano, piano.

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Vencedora en el último Certamen Nuevas Voces y clara triunfadora de la Carmen del Alcázar del pasado septiembre, la malagueña Berna Perles hizo su presentación formal en el Teatro de la Maestranza con un exigente y completo recital .

Por temperamento y por características de su voz, Perles se desenvolvió con mayor profundidad y naturalidad en el mundo operístico de la segunda parte que en el más íntimo universo de la canción de la primera parte. Con todo, la soprano hizo un notable esfuerzo por adaptarse al clima recogido de canciones como las de García Abril, en las que evitó efusiones excesivas y en las que recurrió a magníficos reguladores. En las piezas de Turina pudo soltarse algo más en la demostración emotiva, sobre todo en Cantares, atacados con ayeos muy bien definidos y fraseados a base de una expresiva combinación de legato y de rubato. Casticismo sin exageraciones fue el dominante en las piezas zarzuelísticas, en las que sin embargo afloraron algunos tonos metálicos en las notas más agudas, que sonaron algo forzadas.

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Tras un Mozart poco idiomático y en las que las agilidades quedaron rígidas y con cambios de color en la zona grave, el canto ligado y la emotividad a flor de labios afloraron en el resto del programa, especialmente en la bellísima aria de Manuel García, a la que Perles supo dotar de un matiz diferencial en cada una de las variaciones, culminando con una frase final plenamente emotiva. El aria de Micaela se la recordamos en septiembre más recogida e íntima, más acorde con el personaje, pero en la velada del Maestranza nos apreció fraseada con más energía y con excesivo dramatismo.

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Perles se mueve con gran naturalidad en el lenguaje belcantista y así lo corroboró con Regnava nel silenzio de Lucia di Lammermoor. Aquí estuvo más firme en la cavatina, exhibiendo su control de la frase, su capacidad para ligar las notas con elegancia y siempre sobre el fiato. Debe controlar la tendencia a cerrar la emisión y oscurecer el sonido en la zona central, en la que a veces se detecta un poco natural cambio de color en los pasajes rápidos. Ésta es precisamente la asignatura que tiene Perles pendiente de mejorar, la del control de las coloraturas, que de momento suenan con cierta rigidez y sin la necesaria soltura en los pasajes picados y en las escalas.

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Tuvo siempre a su lado al piano delicado y detallista de Soriano, que supo darle las notas de color a los acompañamientos de Turina y que siguió a la cantante con mimo.

Andres Moreno Mengibar

Estamos publicando una Galería Fotográfica de algunos momentos del recital, que puedes ver PULSANDO AQUÍ

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RECITAL DE NANCY RODRIGUEZ EN EL ESPACIO TURINA

RECITAL DE NANCY RODRÍGUEZ EN LA SALA SILVIO DEL ESPACIO TURINA ACOMPAÑADA AL PIANO POR EL MAESTRO FRANCISCO SORIANO.

SÁBADO 10 DE DICIEMBRE DE 2016, 20,30h

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El pasado día 10 se celebró en el espacio Turina el anunciado recital de la joven soprano colombiana Nancy Catalina Rodríguez, ganadora del Premio Ayuntamiento en el XIII Certamen de Nuevas Voces “Ciudad de Sevilla”, que organiza la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera.

El programa elegido estaba muy equilibrado entre ópera, zarzuela y canciones clásicas españolas. Comenzó el recital con el aria de la Condesa de “Le nozze de Fígaro” de Mozart, al que siguió el aria de Suzzel, “Son pochi fiori” de la ópera de Mascagni “L’amico Fritz”. La dificultad fue creciendo hasta interpretar magistralmente el aria de Micaela de “Carmen” de Bizet. Terminó la primera parte con una serie de “poemas en forma de canción”  de Joaquín Turina (“Nunca olvida”, “Cantares”, “Los dos miedos” y “Las Locas por amor”) que pusieron a prueba la sensibilidad y delicadeza de la soprano y su buena preparación.

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El Maestro Soriano ejecutó con maestría las canciones de Turina, que fue precedida por un solo en la Dedicatoria. Una pieza que Soriano abordó con seguridad, consiguiendo uno de los momentos más impactantes y brillantes del recital.

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La segunda parte comenzó por canciones de Toldrá, de grandes dificultades, a las que siguieron las conocidas romanzas de “El niño judío” de Pablo Luna (“De España vengo”) y “La del manojo de rosas” de Pablo Sorozábal (“No corté más que una rosa”), terminando con la “Salida de Cecilia Valdés” de la zarzuela cubana “Cecilia Valdés” de Gonzalo Roig, basada en la novela antiesclavista del mismo nombre. Si en las dos romanzas anteriores Nancy Rodríguez demostró sus facultades como soprano dramática de voz homogénea y segura en todo el amplio registro que tiene, fue precisamente esta interpretación con la que Nancy se ganó definitivamente al público por su simpatía, cantando y actuando al ritmo del son cubano esta pieza llena de dificultades. Hay que recordar que fue una de las dos obras seleccionadas por Nancy para su participación en el Certamen de Nuevas Voces, y con la que triunfó.

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Hemos encontrado a la ganadora del Certamen muy segura, con un registro cuya tesitura supera con facilidad la de una soprano lírica, aunque su voz tiende más hacia la de soprano dramática. Se nota además que posee una buena preparación musical (es Licenciada en Música por la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia), lo que le hace abordar con gran precisión su repertorio. A los aplausos del público respondió con la célebre canción de Paloma de “El Barberillo de Lavapiés” de Barbieri, que cerró esta noche inolvidable para los asistentes. Auguramos a Nancy una espléndida carrera y estamos seguros de que en unos años la veremos triunfar por los principales teatro de ópera de Europa.

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ÓPERA CENDRILLON. UNA CRÍTICA DE ANDRÉS MORENO MENGIBAR

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Cendrillon. Opereta en tres cuadros. Libreto y música de Pauline García-Viardot. Intérpretes: Sachika Ito, Susana Casas, Carolina Gilabert, Malgorzata Kubala, Alain Damas, David Lagares y Francisco Gracia. Escenografía, iluminación y dirección de escena: Javier Andrade. Dirección musical y piano: Francisco Soriano. Cádiz, Gran Teatro Falla, 18 de noviembre de 2016

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El XIV Festival de Música Española de Cádiz tuvo este año como una de sus líneas rectoras el tema de la presencia de la mujer compositora en la música occidental. Nada mejor, pues, que programar una obra de una de las más interesantes y desconocidas compositoras europeas del siglo XIX, la parisina Pauline García-Viardot (1821-1910). Hija del tenor, compositor y maestro de canto sevillano Manuel García, Pauline heredó de su padre no sólo la dedicación al canto (del que llegó a ser la sucesora en fama continental de su hermana María Malibrán, trágicamente desaparecida a los veintiocho años en 1836), sino las dotes para la composición, como lo demuestran sus abundantes canciones, su música de cámara y sus operetas de salón. Parte por decisión personal, parte por la dificultad para ser aceptada como compositora siendo mujer (drama con el que se tendría que enfrentar su propia hija Louise, magnífica compositora rechazada por el mundo académico por su naturaleza femenina), Pauline, una vez dejada de lado su carrera como cantante, decidió circunscribir su labor como compositora al ámbito doméstico y al de los amigos más cercanos.

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Para ese mundo de los salones artísticos de la Europa del siglo XIX compuso en 1904 su opereta Cendrillon, basada en el famoso relato de Charles Perrault sobre la Cenicienta. Como variación argumental cabe destacar que Viardot sustituye a la madre desnaturalizada por un padre fatuo, ex tendero de comestibles que se hace pasar por Barón de Pictordu. Lo que no es sino un guiño a uno de los cuentos más famosos (Le chateau de Pictordu) de su gran amiga Georges Sand. En esta obra, escrita para piano y siete voces, Viardot destila toda una vida de experiencias musicales, con una inspiración melódica encantadora, una escritura vocal delicada pero exigente y una parte para piano bastante más compleja de lo que pudiera parecer, como que nacida de quien fuese alumna nada menos que de Liszt y de Chopin. Para la escena del baile, en la que el libreto deja al arbitrio de los cantantes insertar las canciones que deseen, se optó con buen criterio por insertar tres de las doce mazurkas de Chopin que la propia Viardot arreglase para voz y piano con la aprobación y aplauso del propio compositor polaco.

La producción abordada por el festival en el Teatro Falla era eficaz en su simplicidad, pero muy acorde con el carácter ingenuo y ensoñador de la obra. Andrade plantea toda la acción como un  sueño envuelto en una seductora iluminación con tonos azulados, unos telones que reconstruyen un paisaje invernal con castillo al fondo y los elementos de atrezzo mínimos. Pero lo esencial de la propuesta escénica era el minucioso trabajo en el movimiento de los actores, perfectamente ensamblado con el discurso musical y de gran eficacia teatral.

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Soriano realizó un trabajo magistral en la realización de la compleja parte pianística con precisión y sutileza en el fraseo, con momentos muy delicados como las mazurkas de la escena del baile o la gradación dinámica del concertante final. Llevó siempre de la mano a los cantantes, con los que se evidenciaba un sólido trabajo de preparación musical. El reparto lo encabezaba Sachika Ito en el papel de Cendrillon. Con su bellísima voz y su delicadeza en la expresión encandiló en momentos tan poéticos como su mazurka o su duetto con el Príncipe. Susana Casas, como el Hada Madrina, no le fue a la zaga en fraseo delicado y poético, con amplios recursos para moverse en la franja superior de la voz en la escena final. Muy solventes vocalmente y divertidas como actrices Gilabert y Kubala como las hermanastras. David Lagares encarnaba al ridículo y fatuo padre. De voz poderosa, con un centro magnífico, con timbre muy cálido, Lagares completó su actuación con una inmejorable fuerza cómica. No menos metido en su papel estuvo el Chambelán de Alain Damas, tenor lírico con tintes de ligero que controla perfectamente la emisión y que resuelve con soltura el cambio de registro. Y la sorpresa vino de la mano de novel Francisco Gracia, que hacía su debut en la ópera y que sorprendió por la calidad de su timbre de tenor ligero, el control del sonido en las regulaciones y la morbidez de su fraseo, lo que permite augurarle un brillante futuro si continúa su formación bajo una mano experta. Andrés Moreno Mengíbar

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RECITAL DE BERNA PERLES

ANDRES MORENO MENGFIBARUNA CRÍTICA DE ANDRES MORENO MENGIBAR

Programa: Obras de P. Sorozábal, M. Fernández Caballero, F. Moreno Torroba, J. Turina, G. Puccini, A. Dvorák, Ch. Gounod y G. Donizetti. Soprano: Berna Perles. Piano: Francisco Soriano. Lugar: Real Círculo de Labradores. Fecha: Martes, 21 de junio.

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La malagueña Berna Perles se alzó el pasado mes de Marzo del presente año,  no sólo con el premio del público, sino también con el primer premio del certamen de nuevas voces de la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera.

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Para corroborar los valores que acreditan tales premios se presentó ayer oficialmente en Sevilla con un exigente y soberbio recital que nos hace esperar con fruición el que ofrecerá en el Teatro de la Maestranza en la próxima temporada.
Muchos y buenos son los elementos que hacen de esta cantante un nombre muy a tener en cuenta por los teatros líricos españoles, pues estamos ante una cantante de una categoría artística muy por encima de las voces de su generación.
Atrae de primeras en ella la calidad de su timbre y la calidez del color de una voz de soprano lírica pura, con centro ancho y potente, agudos brillantes y un muy bien apoyado registro grave que le permite una notable amplitud de rango vocal. Técnicamente la emisión está muy bien apoyada y las transiciones entre registros son prácticamente imperceptibles, logrando así una poco común homogeneidad tímbrica.

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A todo ello hay que superponer algo aún más importante: su capacidad para transmitir emociones a través de un fraseo muy cuidado y de una acentuación que busca siempre el sentido expresivo de la música. La muy cuidada articulación permitía seguir perfectamente el texto de las romanzas de zarzuelas, entre las que sobresalió por su carga dramática la romanza de la carta de Gigantes y cabezudos.

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Con un inspirado Soriano sacando del piano todos los colores de Turina y acompañando con mimo, Perles arrasó en el repertorio operístico, con delicadas heroinas puccinianas y una lección de bel canto en su magistral versión de la escena final de Anna Bolena.

ANDRÉS MORENO MENGÍBAR

Para ver una amplia galería de fotos con algunos momentos del Recital. PULSAR AQUÍ

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DER KÖNIG KANDAULES

Estreno del mayor acontecimiento operístico de la Temporada 2015-2016

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Y ese Acontencimiento llegó  el lunes 20, día del estreno para el público que estuvo en la première escénica en España (ya se había dado, en 2005, en versión concierto, en Las Palmas de Gran Canaria y en Santa Cruz de Tenerife), con un impacto único, esplendoroso, abrumadoramente bello.

Cuando tuvimos ocasión de ver la totalidad unida de los elementos de «Der König Kandaules» (música, acción, escenografía, voces, iluminación…) experimentamos la inefable sensación de estar presenciando una verdadera obra maestra.

Baste con echar una ojeada a los títulos de las primeras críticas publicadas: Pulsar sobre cada una de ellas.

«El rey Kandaules, un registro de calidad para un Teatro ambicioso» (Juan J. Roldán, blog Pantalla Sonora);

«El deseo en la mirada» (Andrés Moreno Mengíbar, Diario de Sevilla);

«Un rey para la posteridad» (Ismael G. Cabral, El Correo de Andalucía)…

Y las que vayan apareciendo, estamos seguros. Porque el primer destinatario, el público del estreno, coincidía, a la salida de la función, la práctica totalidad, en el sentimiento de haber sido partícipes de una ocasión excepcional. Estuvimos atentos a comentarios de aficionados exigentes, que expresaban su satisfacción destacando los más variados aspectos.

Una excelente conocedora, asidua al Teatro desde hace muchos años, resaltaba: «Es impresionante la correspondencia que hay entre la música y el contenido de la historia. La música te está contando lo mismo que ven tus ojos, subrayándolo y multiplicándolo». Otra: «Yo había leído el drama de Gide, pero nada que ver con lo que acabamos de escuchar y contemplar». La música suscitaba una admiración general. Y es verdad. Y más aún, con la actuación de la ROSS en el foso: esta ROSS que parece que nunca toca techo… Según parece, hay cierto número (¿bastantes? ¿muchos?) de profesores de la Sinfónica que no simpatizan con el maestro Pedro Halffter; pero, paradójicamente, cuando él los dirige, tocan maravillosamente…

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Como escribe Andrés Moreno Mengíbar, «Halffter se recreó en la construcción de atmósferas sonoras de gran belleza tímbrica con la colaboración de una brillante participación de la Sinfónica». Coincidimos con él, y también en que «la atención por la contundencia del sonido orquestal llevó en algunos momentos a tapar a las voces, especialmente cuando éstas estaban situadas en la plataforma superior. Es el único pero que se le puede poner a la puesta en escena, pues perjudica la proyección de las voces; pero en lo demás se trata de una versión de gran calidad, con una muy buena iluminación y con una interesante prospección en las patologías del deseo que centran el argumento de la ópera». Da verdadero placer pensar lo mismo que otros críticos, sea cual sea la relación personal que se tenga con ellos. Más aún cuando vemos que, con palabras distintas, dicen unos lo mismo que otros (sólo difieren en matices).

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Compárese lo anterior con estas frases de Juan José Roldán: «El entusiasmo con el que Halffter ha debido acometer la misión de poner en pie este título en el Maestranza, se tradujo en el foso en toda una acertada exhibición de erotismo y exuberante sensualidad, haciendo posible apreciar todos los vericuetos, matices y líneas expresivas de una partitura sensacional. Para eso la orquesta tuvo naturalmente que empeñarse a fondo, como siempre hace paradójicamente cuando el maestro madrileño se pone al frente. Su dirección fue el principal atractivo de un espectáculo que, no obstante, funcionó en líneas generales a pleno pulmón. Lástima que en algunos pasajes su exceso decibélico llegara a eclipsar las voces, quizás como ya han apuntado otros colegas por el poco afortunado emplazamiento de los personajes a veces en un segundo nivel, con los inconvenientes que esa solución escénica suele tener a efectos de proyección de la voz.

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La música de Zemlinsky se desliza y enrolla con exultante sensualidad como si de una serpiente venenosa se tratara, y a su son se despliegan las voces de un elenco que, con sus más y sus menos, cumplió con algo más que solvencia». De acuerdo, de nuevo.

Con más contundencia, si ello fuera posible, suscribimos esto que escribe Ismael G. Cabral: «Conocíamos grabaciones de la obra, y hasta una vez se ofreció una versión en concierto en el Festival de Canarias. Pero hasta anoche no supimos de la fuerza desgarradora de esta música. Su director musical, Pedro Halffter, compartió hace unos días su convencimiento de que este título pasará a formar parte del repertorio lírico del siglo XX. Hoy concluimos con él en que tiene razón. El Maestranza vuelve esta semana a capitalizar la atención del mundo lírico con el estreno escénico en España de una ópera que estaba ahí, esperando. Es mérito del maestro madrileño, quien compagina estas funciones –que nadie, nadie debería perderse, hay otras dos oportunidades, mañana y el viernes 25– con otro empeño importante, El emperador de la Atlántida, de Viktor Ullmann, en el Teatro Real, y en coproducción con el coliseo sevillano».

No obstante, difiero de mi excelente amigo Ismael G. Cabral en esto que escribe en negritas, si es que lo he entendido bien: «El director de escena, Manfred Scheweigkofler, opta por un erotismo tan mojigato como lo es la mentalidad de Nyssia». Ciertamente, Nyssia no es ninguna Alma Mahler, librepensadora y «libre-amorosa». Pero hay que tener en cuenta dos cosas, me parece: la primera es la fidelidad histórica. Según el relato más antiguo que conocemos, Heródoto señala que las mujeres del reino de Lidia eran de una mentalidad extremadamente fiel y monogámica.

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Y, ya que hemos dicho que la obra es universal e intemporal, también podemos señalar otra razón no «historicista»: el erotismo más profundo es, precisamente, el más poético y delicado. Así lo vio Epicuro, tantas veces malentendido:(no por Ismael, que es una de las personas más cultas que conozco): hay muchísimo más placer, y deseo, en los límites de la insinuación, que en el trazo grueso de lo explícito. No lo dijo con estas palabras, pero es la esencia misma del epicureismo que lo menos erótico que existe es la pornografía.

Y en definitiva, en el fondo, bajo el aparente predominio del patriarcalismo, o del machismo, ¿quién tiene la última palabra aquí? La mujer, Nyssia, que es la que ordena: «¡Mátalo!» («mátalo», no «mátale», como se escribe en el libreto y los sobretítulos, con ese lamentable error linguístico llamado leísmo, que repugna, salvo a los hablantes madrileños y de sus aledaños, a los andaluces, a los castellanos viejos y a todos los hispanoamericanos). Ella es, como Antígona, de la estirpe de los dioses de la Tierra, y no como los varones, pobres retoños de los cambiantes e inestables dioses del Estado). Y ordena que lo mate, por una razón radical, honda, verdadera: porque Kandaules, con su «bondad» y su blandura (que son solo debilidad y vanidad disfrazadas) «ha rasgado mi velo». Su velo: su dignidad. Porque ella no fue consultada para ser vista ‒y poseida‒ por otro hombre: fue tratada como un objeto, y contra eso ella se rebela.

Pero es que, además, hay una hipérbole visual tremenda y excitantemente erótica: tras desnudarse Nyssia y cuando comparten el lecho ella y Gyges, aparece un torrente de vapor blanco que se derrama sobre ambos: ¿cómo no ver ahí ‒es evidente‒ la atrevidísima metáfora de oleadas de esperma?

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En fin, por no alargarnos infinitamente: los cantantes cumplieron más que de sobras: un dramático y enérgico Martin Gantner, barítono, como Gyges; un magistral Kandaules, en sus dudas y debilidades, fue el tenor Peter Svensson; una muy bella, de rostro y de cuerpo, Nicola Beller Carbone, soprano con excelente afinación y magnífica actriz. Y el resto, entre ellos muchos españoles, mantuvo una altura dignísima.
Para terminar, repetimos las palabras de de Pedro Halffter: «Este título pasará a formar parte del repertorio lírico del siglo XXI»
JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ

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LOIN DE VOTRE SEVILLE. ESPAÑA Y LO ESPAÑOL EN EL PARÍS DE ROSSINI. Andres Moreno Mengibar

LOIN DE VÔTRE SÉVILLE
ESPAÑA Y LO ESPAÑOL EN EL PARÍS DE ROSSINI
Concierto celebrado en el Real Círculo de Labradores, 25 de mayo de 2016 con el patrocinio del Instituto Francés y la colaboración de la ASAO
Sachika Ito, soprano; Alain Damas, tenor; David Lagares, barítono; Francisco Soriano, piano y director musical
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Andrés Moreno Mengíbar

París se convirtió, en las primeras décadas del siglo XIX, en el principal centro de recepciónde la cultura española y en el mayor foco de difusión de la moda por lo español en toda Europa. La
corriente de emigrados políticos posterior a la Guerra de la Independencia (1808-1814) llevó a Francia y especialmente a París a lo mejor de la cultura y de la música española.

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En el terreno estrictamente musical, el primero en mostrar a los franceses cómo era la música tradicional española, con sus característicos ritmos de polos, seguidillas, boleras y tiranas, fue el cantante y compositor sevillano Manuel García, quien en 1807 triunfa en París con su ópera El poetacalculista y pone de moda en los ambientes musicales su famoso polo “Yo que soy contrabandista”, citado en algunas obras literarias de Victor Hugo o de Georges Sand. García publicó en París abundantes colecciones de seguidillas y boleras, preparando el terreno comercial para otros muchos músicos españoles que hallarían refugio en Francia tras 1814.

Y de París irradiaría esta pasión por lo español hacia el resto de las capitales europeas hasta nada menos que el final del Segundo Imperio,pues la presencia en el trono imperial de la española Eugenia de Montijo supuso un resurgir de lapasión españolista en Francia.

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Pero no se debe olvidar tampoco la importancia que Gioacchino Rossini, establecido en Parísdesde 1825 hasta su muerte en 1868, tuvo en este fenómeno dada su relación de amistad con
Manuel García, su matrimonio con la madrileña Isabel Colbrán y su relación de mecenazgo con elbanquero Alejandro María Aguado, sevillano que llegó a ser el rey de las finanzas francesas en la
década de los veinte y treinta. En los famosos Samedi-soirs que Rossini organizaba cada semana ensu casa de la rue Chaussée d’Antin nunca faltaba alguna nota de música española
Entre los compositores españoles que recalaron en París en el primer tercio del siglo XIX, bien por motivos políticos, bien por cuestiones meramente artísticas, destacaron Fernando Sor, astro internacional de la guitarra; Melchor Gomis, Dionisio Aguado, Sebastián Iradier o José León.

De estos autores y del propio Manuel García fueron las obras de la primera parte del concierto, integrado por aires españoles y caribeños como el polo, la caña, la seguidilla o la habanera.

Especial interés tuvo escuchar por primera vez en Sevilla la habanera “El arreglito” de Iradier, modelo sobre el que Bizet escribió su famosa habanera para la ópera Carmen.

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En la segunda parte se buscaba explorar la asimilación de la música española por parte de compositores franceses o, como en el caso de Rossini y su tirana “Les amants de Séville”, afincados en París. En este caso el papel fundamental para la difusión de lo español lo ejerció Pauline Viardot, la hija pequeña de Manuel García, cantante y compositora casada con el hispanista Louis Viardot. Su casa de las afueras de París se convirtió en uno de los más importantes centros musicales a los que acudían con asiduidad Berlioz, Meyerbeer. Gounod, Bizet, Massenet, Delibes o Fauré.

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P1120451En este impresionante círculo musical nacieron boleros, habaneras y sevillanas de los mencionados autores, además de las propias composiciones de Viardot, como esa bellísima habanera a dos voces que fue uno de los momentos más brillantes de la velada junto a la sevillana de la ópera Don César de Bazán de Jules Massenet, espectacularmente cantada por Sachika Ito.

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El concierto acabó con la interpretación del número final de El barbero de Sevilla con toda la intencionalidad: según testimonios de primera mano, Rossini le pidió a García que le ayudase componiendo este fragmento, así como la serenata “Se il mio nome” del primer acto.

Y si escuchamos con atención, en ese final de la ópera identificaremos inmediatamente el ritmo del bolero.

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EL ELIXIR DE AMOR – (1) LA PRODUCCION. EL ESPECTÁCULO. José Luis López

Un «Elisir» como un cuento de hadas

 

L’elisir d’amore (1832) de Gaetano Donizetti (1797-1848). Intérpretes: María José Moreno (Adina), soprano; Joshua Guerrero (Nemorino), tenor; Massimo Cavaletti (Belcore), barítono; Kiril Manolov (Dulcamara), barítono; Leonor Bonilla (Gianetta), soprano. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza: Director del Coro, Íñigo Sampil. Escenografía, Enrico Fontana. Vestuario, Marco Guyon. Iluminación, Juan Manuel Guerra. Dirección de escena, Víctor García Sierra. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla: Director, Yves Abel. Teatro de la Maestranza. Primer día, viernes 13 de mayo de 2016 (siguientes representaciones, 16, 18 y 21 de mayo). Producción: Nausicaa Opera International, Parma (directora artística, Yumi Anna Yaginuma), inspirada en la serie El Circo de Fernando Botero. Asistencia: Prácticamente completa (aforo máximo de la sala, 1.800 espectadores).
JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ

Fotos: Procedentes de prensa y publicadas en Internet.

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He aquí la prueba de que la ópera puede, y debe, ser un espectáculo total. No hace falta remontarnos a la pretensión de Richard Wagner de conseguir la Gesamtkunstwerke («obra de arte total»): en este L’elisir d’amore se fusionaron todas las artes escénicas (la música ‒vocal, tanto solista como coral, e instrumental‒, la pintura y la escultura, la danza ‒incluidas las acrobacias de los dos estupendos saltarines y el forzudo cuyos nombres no figuraban en el programa, lástima‒, la luz, el color, el vestuario, la magia del circo… Y sobre todo, la concepción global de la producción, su «alma», que nos hizo sentirnos felices, como devueltos a la infancia, esa de la que dijo Rainer Maria Rilke que es «la verdadera patria del hombre» ‒y de la mujer: Rilke escribió, en alemán, «Mensch», que significa tanto mujer como hombre).

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De modo que, antes que de los elementos clásicos en los que acostumbra a centrarse una crítica (las voces y la orquesta, es decir, la interpretación canora ‒y teatral‒ e instrumental), conviene preguntarse por algunos planteamientos esenciales en esta ocasión:

1.- ¿Ha sido acertado recrear el ambiente de esta obra, originalmente situada en el ámbito rústico de un lugar del País Vasco francés, transponiéndolo al mundo circense, concretamente la serie El Circo del pintor y escultor colombiano Fernando Botero?

2.- ¿Se ha mantenido la adecuada fidelidad al sentido que Gaetano Donizetti pretendió darle a esta sencilla historia, bucólica, rural y patriarcal? ¿Teniendo en cuenta, además, que, más que el compositor, ese sentido está fijado por el libretista Felice Romani, que tanto gustaba del estilo ancien régime?

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Es evidente que esos interrogantes están íntimamente relacionados entre sí. Y su respuesta afecta al responsable principal de las singularidades de este «Elisir». O sea, el director de escena, el venezolano Víctor García Sierra. Si tenemos en cuenta que García Sierra es, además, un flamante y distinguido cantante en activo, podemos descartar las extravagancias a veces perpetradas por directores de escena que pretenden «distinguirse», ya que de otro modo no pueden, enmendando la plana a compositor, libretista y hasta al sentido común. Ya lo advirtió en la rueda de prensa de presentación: «Dicen que muchas obras de Donizetti son aburridas; pero esta no: al contrario». Pero todavía fue más significativa su apreciación de que en El Circo de Botero «había visto», como si fueran reales, a los personajes de Adina, Necorino, Belcore y Dulcamara. De modo que se lanzó, no a la extravagancia deformadora, sino al atrevimiento consciente de realizar una «transposición» completa de ambiente que pretendía ser fiel, y aun potenciar, el «espíritu» de esta historia. El resultado se estrenó en el Teatro Verdi de Busetto en febrero de 2014 con notable éxito de público.

Y, como cuando se hace una «transposición» así, no valen las medias tintas, García Sierra tuvo que hacerla completa y cumplida. Una imprevista «catástrofe» informática, como nunca he sufrido, ha impedido que mis impresiones llegaran a esta página web más tempranamente (asistí a la primera representación, el 13 de mayo), por lo que pido excusas: no se repetirá la tardanza. Mas, como no hay mal que por bien no venga, hasta que se ha reparado completamente mi ordenador (ahora nuevo y mejorado), he tenido la oportunidad de leer una decena de críticas de diversos y competentes entendidos sevillanos y de otros sitios de España, y contrastarlas con mi percepción y valoración. En líneas generales, como casi todo el público, me sentí dichoso y me divertí como pocas veces, y quedé fascinado con el despliegue de luz, color y movimiento.

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Claro que, como todos los críticos, me siento obligado a poner alguna mínima «pega», que no altera, en absoluto, el regusto deslumbrado que sentí durante y al final de la representación.

Una: ¿alguien me puede explicar la presencia del prelado y su acólito durante el primer acto?

Otra: ¿por qué a la seductora Adina, rica, culta, caprichosa y orgullosa, la vistieron de niña, o a Nemorino de payaso? Se comprende, como he dicho al principio, que nos quisieran trasladar a la infancia feliz (cosa que tanta falta nos hace), pero esos detalles, por ejemplo, ignoro cómo pudieron colaborar a eso.

No obstante, el conjunto resultó de un acierto incontestable. Enhorabuena a García Sierra, y a su equipo (escenografía, vestuario, iluminación…: todo «remaba» en la misma acertada singladura).

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